ПРЕЗЕНТАЦИЯ ТРУДА

Еще с тех времен, которые можно назвать зарей Истории, и вплоть до наших дней человечество непрерывно создавало произведения искусства. Если бы мы составили универсальный каталог художественных сокровищ, накопленных с течением времени, применяя при этом самые строгие эстетические критерии, то получилось бы собрание, состоящее из бесчисленного множества удивительных произведений. В самом отдаленном прошлом, в недрах древнейших цивилизаций, в эпоху примитивных первобытных народов — равно как и во времена существования уже современных культур, считающихся наиболее развитыми и сложными, непрекращающийся процесс художественного творчества дал и продолжает давать миру блестящее собрание шедевров, представляющих собой живое свидетельство фантазии и творческих сил человеческого духа. Необыкновенная способность человека искусства выражать самые глубокие проблемы бытия, как личного, так и коллективного, способность материализовать в наглядной форме свои идеи и ощущения перед лицом жизни во всей ее совокупности и перед лицом всемирного пространства является, без сомнения, доказательством величия этого человека.

Бесчисленны памятники архитектуры и скульптуры, рельефы, живописные и графические произведения, изделия ювелиров и прочие разнообразнейшие предметы искусства, выполненные в различных жанрах и из различных материалов, которые оставило нам прошлое и которые продолжают создаваться в настоящем. Произведения искусства, эти вестники исчезнувших архаических цивилизаций, возвращенных нам археологами, вестники культур далеких народов, описанных путешественниками, культур нового и новейшего времени, изученных историками, современных движений, получивших признание искусствоведов, и, наконец, бесконечное количество произведений — предмет труда музееведов и предмет вожделения коллекционеров и меценатов, бесспорно, представляют собой свидетельство того, что устаревшее представление о прогрессе, как его понимали в XIX веке, не работает, когда речь идет о суждениях в области эстетики.

Величайшие произведения искусства, невзирая на их безусловную историческую и документальную ценность, стоят выше исторической случайности и исторической конъюнктуры, являясь достоверным свидетельством глубокой поэтичности и благородства человеческого существа, величия его судьбы и, в то же время, его материальной ограниченности после ухода от чисто животного состояния.

Высшая цель любой истории искусства — это стать как бы идеальным музеем и, в то же время, синтезом памяти прошлого. Тома ИСТОРИИ ИСКУССТВА отвечают этому неизбежному императиву. Книги ИНСТИТУТА ГАЛ-ЛАХА — уместно вспомнить монументальные тома с великолепными фоторепродукциями, изданные в 20-х и 30-х годах нашего столетия — всегда придавали первостепенное значение образу. Искусство воспринимается зрительно, хотя неизбежно необходим и текст, лаконичный и точный, который концептуально проясняет графику тщательно выверенного впечатления.

Таким образом к чисто визуальному восприятию добавляется слово, перенесенное на бумагу, объясняющее функциональный смысл, равно как и непреходящее значение произведений искусства. И именно тогда читатель начинает отдавать себе отчет не только в том, что история носит дидактический характер, но и в том, что в искусстве воплощается одна из самых возвышенных сторон человеческой деятельности и что искусство есть один из самых важных отличительных признаков народов и эпох. Наиболее выдающиеся шедевры представляют собой своего рода эстетический катализатор индивидуального и коллективного, высшее выражение конкретного и универсального, посредством которого проявляется тот общий знаменатель, объединяющий различные формы всемирной духовности, самые глубинные пласты личности, присущие всем человеческим существам.

Не одно тысячелетие человек создавал то, что сегодня представляет собой огромную массу произведений искусства, почитаемую нами как самое ценное и неотделимое от нашей жизни наследие, завещанное нам прошлым. Однако искусство с момента его возникновения до времени, отделенного от нас всего лишь двумястами годами, несло в себе функции и значения, отличные от тех, которые мы придаем ему сегодня. На Западе искусство играло, вплоть до новейшего времени, в отличие от эстетских течений «чистого искусства», определенную социальную роль, которая сегодня изжита и забыта.

Определение искусства, само по себе имеющее абстрактный характер, в том смысле, как мы его сегодня понимаем, едва ли применимо к огромному разнообразию произведений и предметов искусства, восходящих к далеким культурам и давним эпохам. Кюблер в своей увлекательной книге «The Shape of the Time» (1962 г.), переведенной на испанский язык в 1975 г., высказывает мнение о том, что «узнавание прошлого — это такое же удивительное постижение, как узнавание звезд». Разумеется, исходя из наших современных критериев, применительно к искусству вызывают удивление многочисленные произведения, не имеющие ни имени, ни даты, дошедшие до нас, если рассматривать их формально, как следствие некоего прототипа или первоначального вымысла, идеи, после чего было организовано «серийное производство» различных моделей и им соответствующих воспроизведенных копий.

Это полная противоположность трудам современных авторов, которые ставят подпись на своих произведениях и стремятся поднять их до высшей категории субъективного выражения своей творческой личности. Однако наша способность к восприятию достаточно глубока и позволяет нам оценить различные качества и свойства предметов, выполнявших, как известно, ритуальные или же утилитарные функции, далекие от нашего чисто эстетического подхода. Мы можем также увидеть, что не все было лишь механическим повторением, ибо невидимая цепочка, объединявшая серии, внезапно разрывалась, и это приводило к изменению направления формальных, «рамочных», прототипов. Этот разрыв цепочки, как резкий поворот, нарушающий нормальный ход событий, являлся, в конечном счете, тем фактором, который делал возможным создание новых моделей и появление исключительных по значимости произведений.

Из вышесказанного становится понятным, что из необъятного количества археологических находок, например, керамики доиспанских культур, существовавших на территории современных Мексики и Перу, мы могли бы сегодня составить, в рамках самых различных классификаций, собрание произведений, полностью удовлетворявших бы эстетическим требованиям нашего современника — будь то по своим срормам или фигурам. Таким же образом мы распространяем область наших предпочтений и наслаждений на произведения, принадлежащие к культурам прошлого, о которых мы располагаем весьма скудными историческими сведениями, хотя нам и неизвестны ни точный иконографический смысл их образов, ни их возможное использование в ритуальных церемониях религиозного или гражданского характера.

Искусство, вместе с религией и поэзией, образует, по Гегелю, триаду основных проявлений человеческого духа.

Оно, в силу своего осязаемо-чувственного характера и конкретности форм, является, несомненно, лучшим инструментом для глубинного исследования природы и внутреннего мира человеческих существ — без необходимости прибегать при этом к рациональным научным методам. С точки зрения исторического познания произведения искусства лучше любой иной формы исследования могут объяснить, каково было прошлое и каким может стать будущее мира, сокрытое от глаза человека. С самого своего зарождения во времени искусство представляет собой один из способов заклинания неведомого, чтобы в итоге, умением победив трудности, заключенные в материале, получить некий предмет; предмет этот, обладающий такими возможностями, которых никогда не может иметь инструмент, в свою очередь, служит для достижения такого эмоционального состояния, когда дух сообщается г: трансцендентностью. На различных стадиях развития человечества искусство выполняло роль посредника между человеком, с одной стороны, и слепыми силами природы и всеобъемлющим могуществом божественного — с другой. Абсолютное начало правило его судьбами. Наскальная живопись, статуэтки из кости, в том числе слоновой, украшенные орудия охоты доисторического человека — все это, согласно гипотезам исследователей касательно жизни первых жителей Земли, было сделано для магических целей. Статуи, помещенные в портики средневековых церквей, настенная роспись романики и витражи готических соборов были созданы для того, чтобы научить верующих основам христианской веры. Их функция была дидактической — своего рода функция наглядной библии для тех, кто не умел читать. В Египте искусство прошло через этап символический, а в Греции — через этап, когда мифическое было основополагающим. Классическая античность открыла то чувство красоты, которое Европа, начиная с XV века, возродила с помощью пародии — «mimesis», или воли к подражанию этому миру чувств, как средства познания природы и человека во всей его полноте.

Длительный процесс, в результате которого искусство от примитивной магии достигло полной автономии, пройдя этап Ренессанса, барокко и неоклассицизма, завершился в новейшем времени. Сперва романтизм, а затем реализм сделали значительный шаг к тому, чтобы художник стал протагонистом и, в то же время, творцом, свободным и независимым, своей собственной эстетической вселенной. В конце XIX — начале XX вв., с появлением авангарда и «искусства ради искусства», стала возможна любая поэтика. Ужасное и уродливое было возведено в ранг эстетической категории. Индивидуальные чувства и эмоции художника заменили прежние нормы и предписания и, в силу своего иррационального характера, сумели вновь выйти на путь изначального анимизма, который еще сохраняется у примитивных народов, живущих как бы за пределами нашей цивилизации, и, таким образом, вобрать в себя также и иные ценности, присущие роду человеческому.

Сейчас в нашу задачу не входит анализ различных фаз тех или иных этапов истории художественной мысли, вплоть до выработки современной концепции художественного творчества. Равно мы не пытаемся навязать определенную структуру, построение Истории искусства, которая, начав свое формирование в XVIII веке, развивалась до наших дней, включая в себя все новые области исследования, и сегодня охватывает обширные области — как теоретические, так хронологические и географические. Достаточно вспомнить то, как длинен был пройденный путь, и то, что, благодаря последовательной цепочке завоеваний разума, расширилась область иконологии. Так, например, в главе, где речь идет о выражении человеческих страстей и о действиях человека, надо учитывать, еcли речь идет о XVII веке, и философские трактаты Декарта, и академическую деятельность придворного художника Лебрена.

Уже в эпоху Античности Аристотель включил в свою Поэтику исследование темы, наряду с вопросом о лице, ставшим центральным в эпоху барокко, давшую новый инструментарий для исследований человеческой души. Церковные деятели, призванные убеждать верующих, сумели в своих проповедях истолковать живописные или скульптурные сцены в соответствии с порой леденящими душу понятиями греха. Еще одно явление связано с барочными представлениями о монументальном. Свобода, по сравнению со школой Витрувия, вылилась в пышность и мишуру архитектурно-скульптурно-живописного украшения зданий и городских ансамблей. Абсолютные монархии извлекали выгоду пропагандистского характера от подобной экзальтации в области строительного искусства. Мир кажущегося и иллюзорного был призван восторжествовать над строгостью норм классицизма. В XVIII веке эстетическое понятие, которое нашло свою высшую точку в творчестве Канта, утверждало субъективное происхождение прекрасного и в качестве основного тезиса провозгласило, что удовольствие, получаемое от произведения искусства, не дает какого бы то ни было рационального знания объекта.

Зритель испытывает, безусловно, наслаждение, созерцая некий шедевр, сущность которого соответствует аксиоме «изюминки» в искусстве. Испанец падре Фейхоо был сторонником этой идеи необоснованности и избыточности художественных творений. С новыми представлениями о возвышенном, об исключительной, животворящей силе духа, «гения», присущей художнику эпохи романтизма, открылись новые возможности для понимания художественных явлений. Живописное, экзотическое и другие эстетические категории порвали со старыми академическими нормами, действовавшими еще с эпохи Возрождения.

Смерть искусства, которую проповедовал Гегель, не состоялась. В XX веке силами, шедшими в авангарде истории, были ниспровергнуты существовавшие дотоле представления об искусстве и о действительности — вплоть до того, что было поставлено под сомнение само происхождение акта творчества и материальная ценность произведения искусства. Кубисты открыли «черные фигуры», фигуры в «негритянском стиле», отвергнув принятые модели классицистического изображения. Так называемые ready made и «найденные предметы», инсталляции, Марселя Дюшама: велосипедное колесо, писсуар, ящик для бутылок или снегоуборочная лопата — это иронические парадигмы художественного творчества. Начиная от концептуалистского искусства и до последних тенденций постмодернизма главной темой, в конце концов, является тема человеческой деятельности, эстетика, насущно необходимая и незаменимая для человеческих существ, которые волевым усилием стремятся преодолеть свое инертное состояние в окружающем их мире. Искусство всегда было выражением желания воспроизвести, истолковать, изменить или улучшить действительность.

Обзор различных методов видения и написания Истории искусства есть многотрудная задача специалистов. С конца XVIII века до наших дней произведения искусства и сами художники изучались согласно методам, выведенным из идей, присущих каждой эпохе, и в соответствии с тенденциями различных школ. Область анализа историографии в области искусства, равно как и анализ библиографии по вопросам эстетики и теории искусства простирается от социологического подхода к проблемам до и конологии, охватывая между первым и последним стилистику и чисто документирующую функцию историков, которых называют позитивистами.

Такие имена, как Тэйн, Ригль, Вельфлин, Беренсон, Фосийон, Панофски, Фран-кастель, Зедельмайр, Арган, Кюблер или Шастель, заслуживают упоминания в тех рамках, когда речь идет об общем достоянии теорий и форм понимания взаимосвязи искусства и времени, истории и эстетических вкусов.

Хотелось бы только обратить внимание на постоянный дуализм в изучении истории искусства — дуализм между синхронизмом и диахронизмом, иными словами, между произведением искусства, понимаемым как нечто динамичное, присущее своей эпохе, или же как нечто статичное, или «вечное», находящееся за пределами «случайностей», символических и реальных, некоего конкретного общества.

С 1951 г., когда Андрэ Мальро опубликовал свою книгу «Les Voix с/и Silence», взгляд на искусство и, в частности, на книги, посвященные его истории, совершил воистину коперниковский переворот. Достижения в области печатания гравюр в послевоенные годы были так велики, что только маленькие карманные справочники публикуются с мелкими и нечеткими иллюстрациями. Помимо проникновения идей Мальро (искусство как молчаливый и непрямой язык) в среду историков искусства, включая самых приверженных позитивизму, необходимо отметить, что его труды послужили отвлекающим фактором, литературным и визуальным.

Мысль о том, что каждый из людей имеет в воображении свой собственный и сугубо индивидуальный «музей», а также убежденность в том, что для современных мужчин и женщин искусство заменило религию, относится, несомненно, к очевидным фактам, даже к аксиомам нашей эпохи. Искусство не умерло и, невзирая на многочисленные пессимистические прогнозы, продолжает свой блестящий путь, начало которого восходит к заре человечества. Оно, это искусство, с его многообразными метаморфозами и звездными моментами, с того далекого времени и до сего дня не перестает поражать и восхищать всех тех, кто, в поисках образов и наслаждения чувств, приближается к его реалиям, незаменимым и неотъемлемым в нашей жизни.